ARENA E SEU PROCESSO DE DESINTEGRAÇÃO

 ARENA E SEU PROCESSO DE DESINTEGRAÇÃO

Por: Lowry Landi

JOSE RENATO PERCORRE - Desenho de Alvaro Neto.

Foi na excursão carioca de ELES NÃO USAM BLACK-TIE que Oduvaldo Vianna Filho e Milton Gonçalves deixaram do TEATRO ARENA para fundar em 1961, o movimento dos CPCs – CENTROS POPULARES DE CULTURA, ligado à União Nacional dos Estudantes – UNE.

Já o próximo a romper com o ARENA foi o diretor José Renato, que se mudou para o Rio de Janeiro em 1962, quando assumiu a direção do TNC – Teatro Nacional de Comédia.

Em 1968 e 1969 Gianfrancesco Guarnieri também se desliga do Teatro Arena, deixando a tarefa da direção do grupo nas mãos de Augusto Boal. Nesta época, uma das atividades do Arena foi a realização de uma excursão internacional por Nova York, Berkeley, São Francisco, Kent, Cleveland, Kansas City, Búfalo e Chapaguai; no Peru, foram para Lima; no México foram para Puebla, Guanaguato, Guadalajara, Monte Rei, Leon, São Luís de Portosi e Moreta, com os espetáculos ARENA CONTA ZUMBI, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, e ARENA CONTA BOLÍVAR, de Augusto Boal, em 1970.

No ano de 1971, quando montava o texto ARENA CONTA BOLÍVAR, que veio a ser proibido, Augusto Boal foi preso e depois seguiu para o exílio. As últimas produções do Arena foram realizadas pelo Núcleo 2 do Arena a partir de 1969. Nesse período, o grupo passa a ser administrado pelo ator Luiz Carlos Arutin.

Os dois últimos espetáculos da companhia foram TAMBORES DA NOITE, de Bertolt Brecht, e A SEMANA – ESSES INTRÉPITOS RAPASES E SUA MARAVILHOSA SEMANA DE ARTE MODERNA, de Carlos Queiroz Telles, em 1972, pelo Núcleo 2 do Teatro de Arena.

O Teatro Arena fecha as suas portas como companhia em 1972, e o espaço é comprado pelo extinto SNT – Serviço Nacional de Teatro, em 1977.

A partir dos anos 1990, om o nome de TEATRO EXPERIMENTAL EUGÊNIO KUSNET, a velha sala da Rua Theodoro Baima abriga elencos de pesquisa da linguagem teatral, que vem somar-se à efervescência cultural daquela região, que era a Praça Roosevelt e adjacências.

No período entre 1970 e 1980 surge em São Paulo, com grande influência do Teatro Épico de Brecht e, logicamente, do Teatro de Arena no período onde Guarnieri e Boal escreviam e dirigiam o grupo, o TEATRO DO ORNITORRINCO, sob a direção de CACÁ ROSSET e LUIZ ROBERTO GALÍZIA que realiza um amplo trabalho sobre os textos do TEATRO DIALÉTICO e o DISTANCIAMENTO BRECHTIANO. Desde um recital de poemas e canções como ORNITORRINCO CANTA BRECHT até a encenação de MAHAGONNY SONGSPIEL, uma versão curta e bastante livre da ópera originalmente criada pelo dramaturgo Kurt Weill, UBU, FOLIAS PHYSICAS, PATAPHYSICAS E MUSICAES, é um espetáculo inteiramente brechtiano, lido como um NÃO AGUENTAR HUMANO, SOBRE UMA RAÇA MALDITA PELO ÂNGULO CÁUSTICO DO DEBOCHE, DA IRREVERÊNCIA E DO HUMOR NEGRO.

Na década de 1990, o dramaturgo Luís Alberto de Abreu desenvolvia uma sólida atualização dos conceitos e técnicas brechtianas a partir de um projeto de investigação de uma nova comédia popular brasileira. Junto ao diretor Ednaldo Freire e a FRATERNL COMPANHIA DE ARTE E MALAS-ARTES, encenam uma série de comédias escritas e destinadas, originalmente, a um circuito de trabalhadores e sindicatos.

Também nos anos 1990, constatou-se uma crise de escritores dramaturgos e, consequentemente, textos de dramaturgia, que já na década anterior levar os encenadores a mergulhar nos clássicos de teatro de todo o mundo, irá dar origem a uma proliferação de montagens realizadas a partir de contos e textos românticos.

Em A MULHER CARIOCA AOS 22 ANOS, realização exemplar quando Aderbal Freire-Filho encena na íntegra uma obra de João de Minas, fazendo as personagens assumirem as falas do narrador, motivando a quebra da identificação entre o intérprete e seu papel e a assimilação, explícita ou não, da figura do narrador, permitindo um outro desdobramento do Teatro Épico que deixa de ser um mero recurso para se tornar opção de linguagem: a montagem de uma peça com muitos personagens por um elenco reduzido, o que obriga o diretor a lançar mão de signos-chaves para identificar os personagens.

Não é mais o GESTUS BRECHTIANO – mas fica recriado a desvinculação ator/personagem.